Il termine "conservazione della pellicola" ha ora un anello ufficiale. In un certo senso, questo è un progresso: significa che le persone lo prendono sul serio, il che non è sempre stato così. D'altra parte, il fatto che sia diventato ufficiale significa che ha anche cessato di essere urgente, che il problema è stato risolto e che ora può essere dato per scontato. In realtà, niente potrebbe essere più lontano dalla verità. La conservazione del film è sempre urgente. Sarà sempre urgente. Per ogni stampa su pellicola trascurata o serie di elementi di pellicola che non viene conservata in condizioni ottimali, che non è stata controllata, pulita o scansionata, il tempo stringe. E anche se un titolo è stato trasferito su un supporto digitale, il tempo scorre ancora. Ticchetta sempre, proprio come ogni dipinto e ogni manoscritto in ogni museo o archivio.
E poi, c'è quella domanda che viene ancora posta di tanto in tanto: perché? Perché preservare i film quando ci sono così tante cose più importanti e urgenti su cui spendere soldi? La risposta è molto semplice. Il cinema ci regala qualcosa di prezioso: una registrazione di noi stessi nel tempo, documentata e interpretata. La necessità di incorporare il tempo e il movimento nelle nostre rappresentazioni di noi stessi risale all'inizio dell'umanità: lo potete vedere nei dipinti sulle pareti delle grotte di Lascaux. E, a un livello fondamentale, questo è vero per ogni forma d'arte. Il cinema ci offre un modo per affrontare il mistero di chi e cosa siamo.
Ora sappiamo quanto del cinema ci è andato perso. Ma siamo arrivati molto vicini a perdere molto di più.
Alla fine degli anni '70 andai alla proiezione di un film girato a metà degli anni '50 intitolato The Seven Year Itch, di Billy Wilder, girato con il processo Eastmancolor. Questa era la stampa d'archivio in studio dell'immagine con l'immagine iconica di Marilyn Monroe. Le luci si sono spente, è iniziata la proiezione e siamo rimasti scioccati da ciò che abbiamo visto. Il colore era sbiadito in modo così drammatico che era quasi impossibile vedere il film. In quei giorni pre-home video ci eravamo abituati a vedere stampe su pellicola che erano a un paio di generazioni di distanza dal negativo originale, che erano graffiate, giuntate e consumate e, nel caso di immagini scattate a colori, che a volte erano sbiaditi. Tuttavia, questo era al di là del semplice sbiadimento. Questa era una prova visibile di deterioramento e, poiché era la stampa in studio, di abbandono. Ma al di là del fatto che il colore è andato perso, mi sono reso conto che anche le interpretazioni sono andate perse, ei personaggi insieme a loro.Gli occhi degli attori erano stati ridotti a sfere macchiate di marrone o blu, il che significava che le loro connessioni emotive tra loro e con il pubblico erano andate perse. Attraversarono lo schermo come fantasmi. Ciò significava che l'intera narrazione era andata perduta. In sostanza, il film stesso è andato perduto.
Così quella notte, ci siamo resi conto tutti che qualcosa doveva essere fatto.
Ho ricevuto un'istruzione rapida. Ho capito che Eastmancolor era particolarmente instabile e incline allo sbiadimento, che i film girati con il processo Technicolor erano molto più stabili, ma che tutte le stampe e gli elementi della pellicola, sia in bianco e nero che a colori, erano suscettibili alla decomposizione chimica se non sono stati conservati in condizioni sufficientemente asciutte e fresche. Avrebbero sviluppato quella che divenne nota come "sindrome dell'aceto": quando la base della pellicola (nitrato prima del 1948 o acetato post-1948) si degrada, la stampa inizia effettivamente a puzzare di aceto e diventa fragile; si piega e si restringe. Una volta che una stampa sviluppa la sindrome dell'aceto, la degradazione è irreversibile.
Poi ho fatto una scoperta davvero terrificante: a causa della decomposizione chimica, dell'usura, degli incendi (più diffusi durante l'era del nitrato, che era estremamente infiammabile), o di una combinazione di questi, il 50% del cinema americano pre-1950 e l'80% del muto americano il cinema era andato perduto. Andato. Per sempre. Questo sembrava inconcepibile a me e ai miei amici che erano anche registi e amanti del cinema. Da un lato, ci sono state innumerevoli celebrazioni della grandezza di Hollywood e dell'età d'oro dei film. D'altra parte, più della metà era sparita, e questo includeva diversi titoli celebri che avevano vinto più Oscar. Non c'era alcuna coscienza di conservazione sistematica o, quando necessario, di restauro. E questo era proprio qui in America, dove le risorse sono enormi. E il resto del mondo?
Dopo aver condotto una campagna per sviluppare uno stock di pellicola a colori più stabile, ho incontrato Bob Rosen, che allora era il direttore degli archivi di film e TV dell'UCLA, e abbiamo cercato di costruire ponti tra gli archivi indipendenti e gli studi. Ciò ha portato alla Film Foundation, che ho fondato nel 1990 con Woody Allen, Francis Ford Coppola, Stanley Kubrick, George Lucas, Sydney Pollack, Robert Redford e Steven Spielberg. Da allora, abbiamo reso possibile il restauro di oltre 800 film da tutto il mondo. Negli anni '90 e nei primi anni del XXI secolo, la consapevolezza della fragilità del cinema sembrava essere messa a fuoco. Sembrava esserci una crescente consapevolezza della necessità di conservazione.
Fino alla metà degli anni '90, i lavori di restauro delle pellicole sono stati eseguiti per via fotochimica. Poi, nel 1996, un tardo film muto di Frank Capra chiamato The Matinee Idol è stato restaurato con tecniche digitali. I frame danneggiati potrebbero essere scansionati e le informazioni riparate clonate da frame più puliti, e un'immagine che in precedenza sarebbe stata presentata in frammenti o in una forma gravemente troncata potrebbe ora essere vista in qualcosa di simile alla sua versione originale. Questo è stato un enorme balzo in avanti.
Negli anni dal 1996, tutto è cambiato. Quasi tutti i lavori di restauro ora vengono eseguiti in digitale, il che ha i suoi vantaggi e svantaggi: da un lato, ai film possono essere date vite completamente nuove che spesso soddisfano e talvolta superano le intenzioni originali dei registi; d'altra parte, la tecnologia a volte guida le scelte di restauro quando in realtà dovrebbe essere il contrario.
Oggi sono rimasti pochissimi laboratori cinematografici al mondo. Quasi tutte le immagini vengono scattate con fotocamere digitali, e anche quelle effettivamente scattate su pellicola vengono modificate, cronometrate e rifinite digitalmente. Quando viene eseguita e proiettata una stampa di un'immagine nuova o anche ripristinata, ora è un evento. A questo punto, quando si guarda un film proiettato in un cinema, di solito si vede un pacchetto Digital Cinema, o DCP, che viene inviato al cinema in questione tramite Internet o sotto forma di un'unità collegata a il proiettore, che “ingerisce” il file (il film) che viene attivato con un codice fornito dal distributore. Le unità che contengono i DCP sono le stesse unità esterne utilizzate per archiviare le informazioni digitali a casa. E, come tutti sappiamo, le informazioni digitali a volte scompaiono semplicemente.Questo è successo a più di un importante film in studio. L'obiettivo è ora la "migrazione sistematica" dall'attuale formato digitale all'avanguardia al formato in evoluzione successivo, ma ciò richiede più vigilanza che mai da parte dei proprietari. A questo punto la maggior parte della visione del film non viene eseguita nelle sale cinematografiche ma tramite streaming su computer o sistemi homescreen, il che significa che gli standard di accettabilità per il restauro, la conservazione e la presentazione sono cambiati e, credo, allentati. In futuro, la memoria dell'immagine reale del film dovrà essere preservata con la stessa cura e amore di un antico manufatto al Met. Questo è il motivo per cui la Film Foundation insiste sempre sulla creazione di elementi cinematografici reali - un negativo e uno positivo - per ogni restauro in cui siamo coinvolti.L'obiettivo è ora la "migrazione sistematica" dall'attuale formato digitale all'avanguardia al formato in evoluzione successivo, ma ciò richiede più vigilanza che mai da parte dei proprietari. A questo punto la maggior parte della visione di film non viene eseguita nelle sale cinematografiche ma tramite streaming su computer o sistemi homescreen, il che significa che gli standard di accettabilità per il restauro, la conservazione e la presentazione sono cambiati e, credo, allentati. In futuro, la memoria dell'immagine reale del film dovrà essere preservata con la stessa cura e amore di un antico manufatto al Met. Questo è il motivo per cui la Film Foundation insiste sempre sulla creazione di elementi cinematografici reali - un negativo e uno positivo - per ogni restauro in cui siamo coinvolti.L'obiettivo è ora la "migrazione sistematica" dall'attuale formato digitale all'avanguardia al formato in evoluzione successivo, ma ciò richiede più vigilanza che mai da parte dei proprietari. A questo punto la maggior parte della visione di film non viene eseguita nelle sale cinematografiche ma tramite streaming su computer o sistemi homescreen, il che significa che gli standard di accettabilità per il restauro, la conservazione e la presentazione sono cambiati e, credo, allentati. In futuro, la memoria dell'immagine reale del film dovrà essere preservata con la stessa cura e amore di un antico manufatto al Met. Questo è il motivo per cui la Film Foundation insiste sempre sulla creazione di elementi cinematografici reali - un negativo e uno positivo - per ogni restauro in cui siamo coinvolti.ma questo richiede più vigilanza che mai da parte dei proprietari. A questo punto la maggior parte della visione del film non viene eseguita nelle sale cinematografiche ma tramite streaming su computer o sistemi homescreen, il che significa che gli standard di accettabilità per il restauro, la conservazione e la presentazione sono cambiati e, credo, allentati. 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Questo è il motivo per cui la Film Foundation insiste sempre sulla creazione di elementi cinematografici reali - un negativo e uno positivo - per ogni restauro in cui siamo coinvolti.il che significa che gli standard di accettabilità per il restauro, la conservazione e la presentazione sono cambiati e, credo, allentati. In futuro, la memoria dell'immagine reale del film dovrà essere preservata con la stessa cura e amore di un antico manufatto al Met. Questo è il motivo per cui la Film Foundation insiste sempre sulla creazione di elementi cinematografici reali - un negativo e uno positivo - per ogni restauro in cui siamo coinvolti.il che significa che gli standard di accettabilità per il restauro, la conservazione e la presentazione sono cambiati e, credo, allentati. In futuro, la memoria dell'immagine reale del film dovrà essere preservata con la stessa cura e amore di un antico manufatto al Met. Questo è il motivo per cui la Film Foundation insiste sempre sulla creazione di elementi cinematografici reali - un negativo e uno positivo - per ogni restauro in cui siamo coinvolti.
Nel frattempo, i film reali, ora basati su Mylar e più forti che mai, sono ancora il mezzo più affidabile e durevole per preservare i film.
