Cinque anni dopo che il suo Psycho ha cambiato per sempre la prospettiva di farsi la doccia, il leggendario regista e "maestro della suspense" Alfred Hitchcock ha condiviso le sue conoscenze nella 14a edizione del . La sua discussione sulla produzione cinematografica fu pubblicata per la prima volta nel 1965 come parte di una voce più ampia sul cinema scritta da una raccolta di esperti. Lettura accattivante, il testo di Hitchcock, qui tratto dalla stampa del 1973, offre spunti sulle diverse fasi del cinema, la storia del cinema e il rapporto tra gli aspetti tecnici e di bilancio di un film e il suo scopo fondamentale, raccontare storie per immagini.Hitchcock non esita a prendere posizioni forti. Mette in guardia, ad esempio, contro la tentazione per gli sceneggiatori di abusare della mobilità fisica offerta dalla telecamera: "è sbagliato", scrive Hitchcock, "supporre, come troppo comunemente accade, che lo schermo del film si trovi nel fatto che la telecamera può vagare all'estero, può uscire dalla stanza, ad esempio, per mostrare un taxi in arrivo. Questo non è necessariamente un vantaggio e può essere così facilmente semplicemente noioso. " Hitchcock ammonisce anche Hollywood a ricordare la natura distinta della forma cinematografica e ad essere fedele ad essa, invece di fare film come se fossero semplicemente la trasposizione di un romanzo o di una rappresentazione teatrale su pellicola.
FILM. PRODUZIONE DI FILM
Di gran lunga la maggior parte dei lungometraggi sono film di finzione. Il film di finzione è creato da una sceneggiatura e tutte le risorse e le tecniche del cinema sono dirette alla realizzazione di successo sullo schermo della sceneggiatura. Qualsiasi trattamento della produzione cinematografica inizierà quindi naturalmente e logicamente con una discussione sulla sceneggiatura.
La sceneggiatura
La sceneggiatura, che a volte è anche conosciuta come la sceneggiatura o la sceneggiatura del film, ricorda il progetto dell'architetto. È il design verbale del film finito. Negli studi in cui i film sono realizzati in gran numero e in condizioni industriali, lo scrittore prepara la sceneggiatura sotto la supervisione di un produttore, che rappresenta le preoccupazioni di budget e botteghino del front office e che può essere responsabile di più sceneggiature contemporaneamente . In condizioni ideali, la sceneggiatura è preparata dallo scrittore in collaborazione con il regista. Questa pratica, a lungo consuetudine in Europa, è diventata più comune negli Stati Uniti con l'aumento della produzione indipendente. Anzi, non di rado, lo scrittore può essere anche il regista.
Nel suo avanzare verso il completamento, la sceneggiatura normalmente passa attraverso alcune fasi; queste fasi sono state stabilite negli anni e dipendono dalle abitudini lavorative di chi lo scrive. La pratica di questi anni è arrivata a stabilire tre fasi principali: (1) lo schema; (2) il trattamento; (3) la sceneggiatura. Lo schema, come suggerisce il termine, dà l'essenza dell'azione o della storia e può presentare un'idea originale o, più di solito, derivata da una rappresentazione teatrale o da un romanzo di successo. Il contorno viene quindi integrato nel trattamento. Questo è un racconto in prosa, scritto al presente, in modo più o meno dettagliato, che si legge come una descrizione di ciò che finalmente apparirà sullo schermo. Questo trattamento è suddiviso in forma di sceneggiatura, che, come la sua controparte scenica, definisce il dialogo,descrive i movimenti e le reazioni degli attori e allo stesso tempo fornisce la scomposizione delle singole scene, con qualche indicazione del ruolo, in ogni scena, della macchina da presa e del suono. Inoltre funge da guida ai vari reparti tecnici: al reparto artistico per i set, al reparto casting per gli attori, al reparto costumi, al trucco, al reparto musica e così via.
Lo scrittore, che dovrebbe essere abile nel dialogo delle immagini come delle parole, deve avere la capacità di anticipare, visivamente e in dettaglio, il film finito. La sceneggiatura dettagliata, preparata in anticipo, non solo fa risparmiare tempo e denaro nella produzione, ma consente anche al regista di attenersi saldamente all'unità della forma e alla struttura cinematografica dell'azione, lasciandolo libero di lavorare in modo intimo e concentrato con gli attori.
A differenza delle sceneggiature odierne, le prime sceneggiature non avevano una forma drammatica, essendo semplicemente elenchi di scene proposte, e il loro contenuto quando girato era messo insieme nell'ordine elencato. Tutto ciò che richiedeva ulteriori spiegazioni era coperto da un titolo.
Passo dopo passo, man mano che la forma e lo scopo del film si sviluppavano, la sceneggiatura diventava sempre più dettagliata. Il pioniere di queste sceneggiature dettagliate è stato Thomas Ince, la cui straordinaria capacità di visualizzare il film finalmente montato ha reso possibile una sceneggiatura dettagliata. Al contrario erano i talenti di DW Griffith, che ha contribuito più di quasi ogni altro singolo individuo alla creazione della tecnica di realizzazione del film, e che non ha mai usato una sceneggiatura.
All'inizio degli anni '20 lo scrittore indicava meticolosamente ogni inquadratura, mentre oggi, quando lo sceneggiatore scrive meno nelle immagini e presta più attenzione al dialogo, lasciando la scelta delle immagini al regista, la tendenza è di limitare la sceneggiatura alle scene principali , così chiamati perché sono scene chiave, che coprono intere sezioni dell'azione, distinte dalle singole riprese della telecamera. Questa pratica segue anche l'uso sempre più comune del romanziere per adattare i propri libri; è probabile che non abbia familiarità con il processo di sviluppo drammatico e cinematografico dettagliato. Il drammaturgo, invece, chiamato ad adattare la sua opera, si trova solitamente più naturalmente disposto a svolgere il lavoro in modo efficace. Tuttavia, lo sceneggiatore deve affrontare un compito più difficile del drammaturgo. Mentre quest'ultimo è, in effetti,chiamati a sostenere l'interesse di un pubblico per tre atti, questi atti sono interrotti da intervalli durante i quali il pubblico può rilassarsi. Lo sceneggiatore ha il compito di mantenere l'attenzione del pubblico per due ore ininterrotte o più. Deve così attirare la loro attenzione che rimarranno, tenuti da una scena all'altra, fino a raggiungere il culmine. È così che, poiché la sceneggiatura deve costruire l'azione continuamente, il drammaturgo di scena, abituato alla costruzione di climax successivi, tenderà a fare uno sceneggiatore cinematografico migliore.tenuto di scena in scena, fino a raggiungere il culmine. È così che, poiché la sceneggiatura deve costruire l'azione continuamente, il drammaturgo di scena, abituato alla costruzione di climax successivi, tenderà a fare uno sceneggiatore cinematografico migliore.tenuto di scena in scena, fino a raggiungere il culmine. È così che, poiché la sceneggiatura deve costruire l'azione continuamente, il drammaturgo di scena, abituato alla costruzione di climax successivi, tenderà a fare uno sceneggiatore cinematografico migliore.
Le sequenze non devono mai esaurirsi, ma devono portare avanti l'azione, proprio come viene portata avanti il vagone di una ferrovia a cremagliera, ingranaggio per ingranaggio. Questo non vuol dire che il film sia teatro o romanzo. Il suo parallelo più prossimo è il racconto, che di regola si occupa di sostenere un'idea e termina quando l'azione ha raggiunto il punto più alto della curva drammatica. Un romanzo può essere letto a intervalli e con interruzioni; un'opera teatrale ha delle pause tra gli atti; ma il racconto è raramente messo da parte e in questo assomiglia al film, il che richiede un'attenzione ininterrotta al suo pubblico. Questa esigenza unica spiega la necessità di uno sviluppo costante di una trama e la creazione di situazioni avvincenti derivanti dalla trama, che devono essere presentate, soprattutto, con abilità visiva. L'alternativa è il dialogo interminabile,che deve inevitabilmente far addormentare il pubblico di un cinema. Il mezzo più potente per attirare l'attenzione è la suspense. Può essere la suspense inerente a una situazione o la suspense che fa chiedere al pubblico: "Cosa succederà dopo?" È davvero fondamentale che si pongano questa domanda. La suspense è creata dal processo di fornire al pubblico informazioni che il personaggio nella scena non ha. NelThe Wages of Fear , ad esempio, il pubblico sapeva che il camion che veniva guidato su un terreno pericoloso conteneva dinamite. Ciò ha spostato la domanda da "Cosa succederà dopo?" a, "Accadrà dopo?" Quello che succede dopo è una domanda riguardante il comportamento dei personaggi in determinate circostanze.
In teatro, la performance dell'attore trasporta il pubblico. Quindi il dialogo e le idee sono sufficienti. Non è così nel film. Gli ampi elementi strutturali della storia sullo schermo devono essere ammantati di atmosfera e carattere e, infine, di dialogo. Se è abbastanza forte, la struttura di base, con i suoi sviluppi intrinseci, sarà sufficiente a prendersi cura delle emozioni del pubblico, purché l'elemento rappresentato dalla domanda "Cosa succede dopo?" è presente. Spesso un'opera teatrale di successo non riesce a realizzare un film di successo perché manca questo elemento.
È una tentazione nell'adattare le rappresentazioni teatrali affinché lo sceneggiatore utilizzi le più ampie risorse del cinema, vale a dire, per uscire, per seguire l'attore dietro le quinte. A Broadway, l'azione dello spettacolo può svolgersi in una stanza. Lo sceneggiatore, tuttavia, si sente libero di aprire il set, di uscire il più delle volte. Questo è sbagliato. È meglio restare con il gioco. L'azione è stata strutturalmente collegata dal commediografo a tre mura e all'arco del boccascena. Può darsi, ad esempio, che gran parte del suo dramma dipenda dalla domanda: "Chi c'è alla porta?" Questo effetto è rovinato se la telecamera esce dalla stanza. Dissipa la tensione drammatica. Il distacco dalla fotografia più o meno diretta di opere teatrali è arrivato con la crescita delle tecniche proprie del filme il più significativo di questi è avvenuto quando Griffith ha preso la macchina da presa e l'ha spostata dalla sua posizione all'arco del boccascena, dove l'aveva collocata Georges Méliès, a un primo piano dell'attore. Il passo successivo fu quando, migliorando i precedenti tentativi di Edwin S. Porter e altri, Griffith iniziò a mettere insieme le strisce di pellicola in una sequenza e ritmo che divenne noto come montaggio; ha portato l'azione al di fuori dei confini del tempo e dello spazio, anche se si applicano al teatro.ha portato l'azione al di fuori dei confini del tempo e dello spazio, anche se si applicano al teatro.ha portato l'azione al di fuori dei confini del tempo e dello spazio, anche se si applicano al teatro.
La rappresentazione teatrale fornisce allo sceneggiatore una certa struttura drammatica di base che può richiedere, in adattamento, poco più che la suddivisione delle sue scene in un numero di scene più brevi. Il romanzo, d'altra parte, non è strutturalmente drammatico nel senso in cui la parola viene applicata al palcoscenico o allo schermo. Pertanto, nell'adattare un romanzo interamente composto di parole, lo sceneggiatore deve dimenticarle completamente e chiedersi di cosa parla il romanzo. Tutto il resto, inclusi i personaggi e il luogo, viene momentaneamente messo da parte. Quando questa domanda fondamentale è stata risolta, lo scrittore ricomincia a ricostruire la storia.
Lo sceneggiatore non ha lo stesso tempo libero del romanziere per costruire i suoi personaggi. Deve farlo parallelamente allo svolgersi della prima parte della narrazione. Tuttavia, a titolo di compensazione, ha altre risorse non disponibili per il romanziere o il drammaturgo, in particolare l'uso delle cose. Questo è uno degli ingredienti del vero cinema. Per mettere insieme le cose visivamente; per raccontare la storia visivamente; incarnare l'azione nella giustapposizione di immagini che hanno il loro linguaggio specifico e il loro impatto emotivo: questo è il cinema. In questo modo è possibile essere cinematografici nello spazio ristretto di una cabina telefonica. Lo scrittore mette una coppia nello stand. Le loro mani, rivela, si stanno toccando; le loro labbra si incontrano; la pressione dell'uno contro l'altro sgancia il ricevitore. Ora l'operatore può sentire cosa passa tra di loro.È stato fatto un passo avanti nello svolgersi del dramma. Quando il pubblico vede cose del genere sullo schermo, da queste immagini deriverà l'equivalente delle parole del romanzo, o del dialogo espositivo del palcoscenico. Così lo sceneggiatore non è più limitato dalla cabina di quanto lo sia il romanziere. Quindi è sbagliato supporre, come troppo comunemente accade, che la forza del film risieda nel fatto che la telecamera può vagare all'estero, può uscire dalla stanza, ad esempio, per mostrare un taxi che arriva. Questo non è necessariamente un vantaggio e può facilmente essere semplicemente noioso.Così lo sceneggiatore non è più limitato dalla cabina di quanto lo sia il romanziere. Quindi è sbagliato supporre, come troppo comunemente accade, che la forza del film risieda nel fatto che la telecamera può vagare all'estero, può uscire dalla stanza, ad esempio, per mostrare un taxi che arriva. Questo non è necessariamente un vantaggio e può essere così facilmente semplicemente noioso.Così lo sceneggiatore non è più limitato dalla cabina di quanto lo sia il romanziere. Quindi è sbagliato supporre, come troppo comunemente accade, che la forza del film risieda nel fatto che la telecamera può vagare all'estero, può uscire dalla stanza, ad esempio, per mostrare un taxi che arriva. Questo non è necessariamente un vantaggio e può essere così facilmente semplicemente noioso.
Le cose, quindi, sono importanti quanto gli attori per lo scrittore. Possono illustrare riccamente il carattere. Ad esempio, un uomo può tenere un coltello in un modo molto strano. Se il pubblico sta cercando un assassino, può concludere da ciò che questo è l'uomo che cercano, giudicando male un'idiosincrasia del suo carattere. Lo scrittore esperto saprà come fare un uso efficace di queste cose. Non cadrà nell'abitudine non cinematica di affidarsi troppo al dialogo. Questo è quello che è successo all'aspetto del suono. I registi sono andati all'estremo opposto. Hanno filmato spettacoli teatrali direttamente. Alcuni infatti credono che il giorno in cui è arrivato il film parlante l'arte del cinema, applicata al film di finzione, sia morta e sia passata ad altri tipi di film.
La verità è che con il trionfo del dialogo, il cinema si è stabilizzato come teatro. La mobilità della fotocamera non altera questo fatto. Anche se la telecamera può muoversi lungo il marciapiede, è comunque un teatro. I personaggi si siedono in taxi e parlano. Si siedono nelle automobili e fanno l'amore e parlano continuamente. Un risultato di ciò è una perdita di stile cinematografico. Un altro è la perdita della fantasia. Il dialogo è stato introdotto perché è realistico. La conseguenza è stata una perdita dell'arte di riprodurre la vita interamente per immagini. Eppure il compromesso raggiunto, sebbene fatto per la causa del realismo, non è realmente vero per la vita. Pertanto l'abile scrittore separerà i due elementi. Se deve essere una scena di dialogo, allora lo farà. Se non lo è, lo renderà visivo,e farà sempre più affidamento sull'aspetto visivo che sul dialogo. A volte dovrà decidere tra i due; vale a dire, se la scena deve terminare con una dichiarazione visiva o con una linea di dialogo. Qualunque sia la scelta fatta durante l'effettiva messa in scena dell'azione, deve essere una per tenere il pubblico.
